SCHIOPUL BINEMIROSITOR

Autor: Miruna Runcan

Pentru spectatorul cît de cît consecvent al filmelor Iui Mircea Daneliuc, deja structurate de mai bine două decenii într-o operă coerentă, al cărei discurs continuu „şi-a săpat şleau" în memoria culturală, contextul valorizărilor cinematografice exercită, evident, o presiune copleşitoare, îngreunînd - mai degrabă decît sa ajute - o lectură coerentă şi de adîncime a piesei de-acum, Şchiopul binemirositor. Această situaţie, explicabilă dar nu justificată pe de-a-ntregul, poate avea două efecte „secundare", suficient de periculoase ca să merite a fi contracarate încă de la început: cel dintîi este acela de a favoriza excesiv palierul politic al oricărei interpretări. Nu e o lectură lipsită de adevăr, dar e una comodă, profitînd de pe urma atît de dezbătutei „traversări a lehamitei", topos constant al filmelor lui Daneliuc, mai ales din ultimul deceniu; ca şi de starea de spirit instalată deja în organismul social, cea pe care Luca Piţu o denumea, într-o strălucitoare parafrază ironică la Noica, „sentimentul românesc al urii de sine".

Cea de-a doua judecată de valoare superficială, de tip „efect secundar", se referă chiar la stilistica piesei, la tipul de stuctură textuală pe care aceasta îl propune şi pe care, sunt sigură, mulţi l-ar trata cu grăbire drept „cinematografic" în sens negativ: adică drept imposibil de reprezentat, baroc, lipsit de echilibrele mai mult sau mai puţin „obligatorii" ale structurii textului dramatic. Această primejdie e sporită, neîndoielnic, atît de circulaţia, în mediile artistice, a tot soiul de legende referitoare la proiectul întrerupt al filmului cu acelaşi subiect, cît si de relativ de recenta difuzare a romanului autobiografic lui Daneliuc, Pisica ruptă, practică de exorcizare fascinantă, de mare tensiune narativă, ancorată într-un real atît de greu suportabil încît nu e de mirare faptul că se bucură de fanatice adeziuni, ca si de respingeri orbite de resentimente.

Ştim bine, discursul lui Daneliuc, fie el filmic ori prozastic, nu e niciodată „călduţ", şansă sigură de a scăpa judecăţilor acelea ultime despre care vorbeşte Cartea Sfîntă, „ce vor fi scuipate" din gura înaltului Judecător. O asemenea imagine, o asemenea aură are şi textul dramatic despre care vom vorbi aici, a cărui tensiune între extreme stîmeşte tunete şi fulgere progresive. Dar a rămîne la observaţia aurei, confundînd-o cu însăşi substanţa, e total neproductiv. Vom spune, deci, despre oferta dramaturgică a lui Daneliuc, mai întîi de toate, că este o amplă construcţie frizînd epopeicul, cu erou dublu si cu o complexă ţesătură de teme şi motive, ce se cer decupate cu grijă, asemenea straturilor unui palimpsest.


Schiţă de descriere a formei

„Antichităţi în două părţi", cum e subintitulată piesa, sugerează cu destulă ambiguitate timpul virtual al acţiunii, ca şi despărţirea în două ample secvenţe narative a materialului dramatic. O primă observaţie de natură structurală ar fi aceea că, privite global, cele două părţi ale piesei sunt, fiecare la rîndul ei, desfăşurări în crescendo, într-o stare de aşteptare amestecată pe alocuri cu furia exasperării şi cu răsturnări de situaţii - active, retorice sau „de stare" - ce crează un soi de mişcare în flux şi reflux. Atopie declarată („Geţia sau Sciţia", „geţi sau sciţi"), cu pretext istoric (exilul lui Ovidius, „personaj secundar", Ia - mai bine zis lîngă - Tomis), Şchiopul binemirositor frizează o lectură parabolică, fără a face însă din parabolă o ţină de identificare; ci, mai degrabă, utlizîndu-i formula cu o anume ironie tristă, menită să semnaleze zădărnicia efortului de a atinge „rădăcinile ultime" ale identităţii, fie ea personală ori colectivă.

Parcimonia şi dascălii lor, ca şi sugestiile de decor ambiguizează extrem, cu o simplitate nu rareori creind dificulăţi imaginării prin lectură. Deal, mal de mare, hrube - locuinţe, tuneluri, gropi adînci, planuri paralele pentru acţiuni paralele „împlu cîmplul" vizual, în două trei indicaţii, grăbite parcă mereu de urmărirea galopului faptelor.

Scene de imagine pură sunt întreţesute cu scene cu rol narativ evident, scene de fals climax sunt negate de interludii dialogale cu vibraţie meditativă, dezlănţuiri semiritualice corespund unor contrascene de conflict belicos, tratat atît dramatic cît şi sarcastic; morţi şi naşteri succesive, fie ele false sau adevărate, intra în conflict sau cad la pace, într-o permanentă negociere formală, fără învinşi şi fără învingători. De altminteri, dinamica piesei este atît de specială încît însuşi timpul de desfăşurare al situaţiilor decupajului scenic pare greu de măsurat după standardele dramaturgiei moderne, sincopele punctuale avînd - uneori - tot atîta greutate semnificativă ca şi largile întinderi polifonice, în care se detaliază conflictul.

Materia verbală a piesei, de această dată purtînd o marcă inconfundabilă „de autor", se organizează într-o combinatorie destul de sofisticată, sarcasmul şi mica vulgaritate amestecîndu-se, în funcţie de interesul faţă de eroi, cu imprecaţia, calamburul, aforismul, ca şi cu un bogat strat de citate bine ambiguizate în context, de Ia cel clar, făţiş, din Tristele ori Metamorfozele, la cele etnologice ori Vechi şi Nou Testamentare. Această bogăţie - aş risca a zice intertextuala - de referinţe culturale, sesizabilă abia la a doua vedere, nu are însă nimic „estetic", nu „decorează" scriitura atopiei, ci pare a face parte, organic, din însăşi substanţa ei explora-torie. Fiindcă, în ultimă instanţă, structura în două părţi, justificată de cele două investiţii „paterne" ale noului zeu, ca şi cele două finaluri - exilul ratat, egal cu o sinucidere ratată, în penultima scenă, şi opţiunea pentru o soluţie fără ieşire, autosacrificarea, din ultima scenă - îşi corespund unul altuia; dar corespund şi conflictului prezent în materialul verbal, cel între „natură" (dat organic al comunităţii) şi „cultură" (sistem ordonator mitico-antropologic).

De altminteri, atît la nivelul de suprafaţă, al eşafodajului formal, cît şi cel de adîncime, al invariantelor, arhetipurilor şi motivelor detectabile prin interpretare, Şchiopul binemirositor se dovedeşte a fi o construcţie a rupturilor ireconciliabile, în care dialectica e doar un mecanism stricat, inoperant, blocînd orice speranţă de salvare.

Tentaţia lecturilor antropologice
Personaj secundar, Ovidius nu poate fi privit ca substitut al titlului piesei decît comiţînd o eroare pe care nici măcar personajele piesei nu-şi permit s-o comită. Nici eroul propriu-zis, Skyles, nu e un substituit al titlului, decît prin contaminarea temporară a beţiilor dionisiace. Cum întreaga desfăşurare a acţiunii ne lasă s-o înţelegem, şchiopul binemirositor, e o figură combinîndu-l generos pe Pan cu Dionysos, e spiritul care bîntuie ciclic locul ambiguu al exilului ovidian. E, deci, un zeu care-si caută locul, locuindu-i pe membrii comunităţii cu voia sau fără voia lor, provocând o criză de identitate înlăuntrul acestei comunităţi care se revendică, sau e silită să se revendice, de la monoteismul autoritar al lui Zalmoxis.

În oglindă, deci, în fluxul tematic principal, sugerat de autor prin titlu, avem de-a face cu un text despre căutarea şi aflarea de zeu, despre mutaţia posibilă, dar ratată, între o credinţă şi alta, între o identitate colectivă şi alta. însă, ce fel de mutaţie se negociază aici?

Urmîndu-l pe Dumezil, vom aminti că funcţiile clasice ale oricărei construcţii simbolice în plan religios urmează o triadă riguroasă: puterea autoritar-ordonatoare, funcţia războinică, de apărare a comunităţii, şi funcţia germinativă, de protecţie a speciei şi, prin contiguitate, a echilibrului surselor supravieţuirii (fie acestea păstoritul, pescuitul, agricultura, vînătoarea etc.). Or, mutaţia negociată de atopia lui Daneliuc este una în sine imprecisă. Nu ştim dacă Dionysos-Pan e mai vechi sau mai recent sosit decît Zalmoxis. Cel dinţii nu e asumat de comunitate ca zeitate a fertilităţii, aşa cum se întîmplă în Panteonul grecesc; cel de-al doilea răspunde doar unei formale acceptări a funcţiei autoritare şi a celei războinice, funcţii faţă de care, în fapt, comunitatea nu manifestă nici un soi de veleitate. Ovidius, „personaj secundar", nu are nici o influenţă în raport cu această schimbare de credinţă provocatoare de criză: el nu poate „exporta" nişte zeităţi humanoforme în care, raţionalist si epicureu, nu crede; iar în fanteziile sale poetice din Metamorfoze e prea bătrîn ca să mai investească altceva decît obosite vanităţi estetice.

Nu zadarnic şi nu întîmplător acest dezechilibru al funcţiilor teologale, fără aderenţă de adâncime la comunitatea descrisă de autor, e reprezentat, la început, sub aluzia unei „drame cu satiri". Numai că aici, în ţesătura noastră textuală, funcţiile comico-dramatice ale satirilor sunt preluate de trei preoţi ai lui Zalmoxis, ale căror intrigi şi clovnerii resentimentare sunt subiect de crîncenă caricatură. „Slujirea" zeului este, pentru ei, tehnică rece, lipsită de har, iar invidia lor e mereu periculoasă.

In altă ordine de idei, criza de identitate colectivă, în care cuplul Skyles-Ovidius sînt prinşi ca într-un cleşte, poate fi citită şi ca o criza sacrificială, în sensul dat de Girardi termenului: identitatea colectivă e aşezată sub semnul dublurilor, psihismul colectiv e secţionat de un mimetism agresiv, haotic, care-şi caută descărcarea în crima întemeietoare, în „ţapul ispăşitor". In această ordine de idei, structura aluzivă de „drama cu satiri", de la începutul piesei, e concurată vast, în adîncime, de parafraza negativă la Bacantele Iui Euripide, (în care atît regele care interzice jocul dionysiac cît şi mama lui care îl practica sînt pedepsiţi de orbirea bacanalei: Agave îşi sfîşie fiul, pe care, în nebunia bachică, îl confundă cu un leu).

De altminteri, criza sacriticială, ca şi agresivitatea schimonosita a bacanalei sunt sugerate printr-un întreg set de desemnări de „ţapi ispăşitori", care se rostogolesc negociat: cînd Ovidius, cînd Skyles sînt desemnaţi să joace acest rol, cel dintîi strecurîndu-se de trei ori, mereu laş, pe lîngă sacrificiu, cel de-al doilea asumîndu-şi-l de trei ori cu noroc, a patra oară cu disperare. În schimb, sînt sacrificaţi fără „ispăşire", în uimirea indiferentă atît a corpusului comunitar cît şi a cititorului-spectator, preoţii simulanţi, rupţi la beregată ca ţapii din ritual; dar pe furate, în contra-curentului, fără şansa de a se încărca simbolic şi de a aduce astfel ordine în haos. Preoţii sînt pedepsiţi aparent inexplicabil, fără a deveni „eroici", căzînd într-o exemplaritate negativă (atît faţă de cît mai ales despre comunitate).

„Schimbul" investiţional dintre cele două identităţi comunitare exprimate prin cele două religii în competiţie îşi adînceşte, în textul lui Danieliuc, vibraţia şi tensiunea printr-o subtilă concurenţă cu motivele evanghelice. Morţile rituale, iluzioniste sau nu, ale lui Skyles, ca şi investiţia (terapia, ca să folosim o terminologie din psihodramă) de rol (ucenic de preot rebel, dedat plăcerilor dionysiace, eroul îşi asumă condiţia de preot-taumaturg şi se luptă pentru supremaţie), produc „efecte" eristice: Skyles anunţă venirea fiului marelui zeu (chiar daca se răzgândeşte asupra identităţii acestui Tată), vindecă „prin credinţa ei" o bătrînă paralizată, declară sau ridică morţi, scoate sau introduce nebunia în minţile convivilor, vorbeşte în parabole cu ecou evanghelic, se plînge că i se cer miracole şi e chiar împărtăşit cu vin, spre a i se stinge setea, de o bună samariteancă sui generis.
Aceste contaminări nu sînt, nici pe departe, revendicări protocroniste; ar fi şi teribil de ridicol să-l suspectăm pe Danieliuc de-aşa ceva. Ele vorbesc, cum sugerează şi penultima scenă, despre spiritul mutaţiei monoteiste care pluteşte în aer, şi despre harul sălăşluind în fiinţa umană, cea autentic în căutare de sine, ţie c-o ştie, fie că doar o presimte.

Spre o lectură actantială

Cine şi cum sînt eroii, individuali şi colectivi, iei? Cea dintîi figură pe care o obţinem, tinînd eroii, este figura dublată (principal-secundar) creată de cuplul Skyles-Ovidius. Alogenul care se plictiseşte si nu-şi găseşte locul si străinul care se jeluie profesional că a fost azvîrlit la capătul pămîntului sînt, paradoxal, negaţia însăşi ţâ fraţilor duşmani din mitologiile tuturor vremurilor şi popoarelor. Ei sînt, ce ciudăţenie!, perfect complementari fără a fi şi antagonici. Dimpotrivă, rămîn pîna la capăt emoţionant şi exemplar de solidari. Naturile lor sînt opuse, destinele lor întreţesute, dincolo de orice crez, de orice ideologie, în simplul efort al supravieţuirii. Skyles e un „erou" civilizator, dar mai mult din întîmplare, căci nu are, la rigoare, vocaţia puterii. Ovidius e un antierou, un las şi un nevolnic, a cărui aură pierdută de mare poet nu impresionează, în condiţiile date, pe nimeni. Skyles poate fi profetul, cu condiţia de a deveni cu adevărat pătruns de sensul alegerilor sale. Ovidius e un raţionalist ateu şi „civilizat", dispus la orice compromis, cu excepţia trădării celor pe care i-a îndrăgit şi care-i fac suportabilă singurătatea. Ovidius e cel veşnic spionat, dar şi veşnic voaiorist. Skyles e un jucător fără frică şi fără crîcnire, poate chiar un spion, dar lipsit de tenacitatea de a-şi acoperi spatele.

Figurile sexualităţii matriceale sînt şi ele dezvoltate duplicitar. Uthis, iubita succesivă a ambilor şi mama zeului avorton, e o „aleasă" în sens negativ: medium histeric al călătoriilor erotic-metafîzice, Uthis e o entitate feminină posedată, în pulsiune sinucigaşă. Sedida e, dimpotrivă, într-o perpetuă disponibilitate exhibiţionistă, marcînd feminitatea amorfa a „cochetei mimetice", ce devoră şi se lasă devorată fără tresărea vreunei întrebări.

Figurile actanţiale ale autorităţii sînt, la rîndul lor, complexe şi interesante, suferind o dublă sciziune. Autoritatea seculară, reprezentată de Zyraxes, nici guvernator dar nici de tot războinic, intră în categoria personajelor mai degrabă comice dar, simultan, extrem de agresive, specifice operei cinematografice a Iui Daneliuc. Fiinţă pe cât de mărginită pe atît de şireată, dar şi de bolnavă de lehamite, Zyraxes se mulţumeşte cu puterea sa lumească, intrînd abia simţit în competiţie cu elanurile profetice ale Iui Skyles; pe care îl invidiază, desigur, dar îl şi suportă, cîta vrerne organizarea haosului comunitar nu îi scapă cu totul de sub control.

Puterea teologică, reprezentată de cei trei preoţi al lui Zalmoxis, Mamutzis, Mucasis, Seiciperis, e goală de conţinuturi, derizorie şi histrionică. Ea se redivide într-o nouă formulă, o dată cu apariţia lui Dades, Mare Preot şi reprezentant al regelui. El va suferi un soi de transfer investiţional în clipa în care e „vindecat" de Skyles. Dacă acesta din urmă alege să-şi asume dogmatic religia oficială, în pofida ciclicelor „bîntuiri" ale lui Dionysos-Pan, Dades cade în mecanica opoziţiei nete, animalizîndu-se, lăsîndu-se posedat de „barbaria" bacanalei şi, în subtext, ani-hilnd poziţia celor trei preoţi locali. Acest transfer de „rol" e, probabil, figura actanţială cea mai interesantă şi mai enigmatică a întregii piese. (De altminteri, doar porcii lipsesc din cadru pentru a ne duce drept către parabola Demoniacului din Ghadara, citită, fireşte, răsturnat).

O figură de majoră importanţă este, la nivelul actanţilor, comunitatea însăşi, ale cărei extaze, jeluiri, revendicări de miracol şi ţopăiri bete le reprezintă, asemeni corifeului antic, Dirzos, „fratele întru Dyonisos" al eroilor centrali, Skyles şi Uthis. Pentru a fi salvat de la o răstignire iminentă, Dirzos e declarat mort „temporar" de către nou investitul preot Skyles. El nu va avea, pe tot parcursul desfăşurării epice, nici un moment de recunoştinţă, de îndoială sau de conştiinţă de sine, revendicînd duşmănos, fără saţiu, o „înviere" pe care nu şi-o asumă, şi faţă de care nu e capabil să reacţioneze. Comunitatea aceasta, căreia Dirzos îi e emblemă e, la rîndul ei, temporar moartă, visînd învierea dar nepercepînd-o decît în formă, nu în conţinut. Pulsiunea sa sinucigaşă şi non-identitară e dublată de o completă orbire faţă de rolul modelator al experienţei tragice.

In fine, pentru a încheia cercul deschis în capitolul anterior, o atenţie specială merită figurile actanţilor absenţi, toţi aparţinînd de fapt spaţiului autorităţii, fie aceasta fizică ori metafizică, întregul spaţiu al puterii, lumeşti şi nelumeşti, e, în Şchiopul binemirositor, aşezat sub semnul morţii. Cotys, fostul soţ al lui Uthis. probabil un mare războinic pierit în luptă, e „dincolo", la Zalmoxis, încă de la primele replici. Dar Uthis e însărcinată, e o nevastă de mort care poartă în pîntece un prunc cu paternitate dubioasă. Ea e, din start, iubita lui Skyles, şi va fi investită de acesta cu rolul de maică a fiului de zeu (Dionysos vs. Zalmoxis însuşi). Regele (get?, scit?) Roles e „bolnav", nici mort nici viu, şi trebuie mereu să sosească, ba chiar e anunţat de câteva ori, dar nu apare. De aici şi explicaţia simplistă a lin-gorii autoritare de care suferă Zyraxes. împăratul Octavian Augustus, duşmanul mereu implorat de Ovidius, se dovedeşte în partea a doua a fi murit între timp. Dionysos-Pan e o umbră, o fantomă competitivă; adversarul său, zeul local, nu e luat practic de nimeni în serios, în fine, Zeuta, fiul de mort şi de zeu, copilul de ţap, e un făt (zeu) nici mort nici viu, un monstru uscat, care produce efecte incontrolabile, de reverie şi de coşmar totodată, imposibil de organizat de către grupul comunitar căruia i se revelează.

In loc de concluzii

O sumedenie de subteme ale pohticului sînt intreţesute în textul dramatic, dîndu-i savoare şi acroş la real. De la nemulţumirea morocănoasă şi consecvent inconsecventă a „poporului", cu geometrie variabilă, la controlul conştiinţelor, şi la tehnicile de manipulare, transparente ale preoţilor „la putere"; de la permanenta dublă măsură faţă de asumarea unui crez la tema exilului, de la cea a relaţiilor mereu barate dintre vanitatea „locală" şi dezinteresul „marii civilizaţii" de departe; iată tot atîtea pete de culoare care ar avantaja pe doritorii (si consumatorii) de lectură oblică, cu referinţă la prezent. Nu însă acestea, cred, dau cu adevărat seamă asupra „actualităţii" substanţei dramatice a piesei lui Daneliuc. Si argumentul principal stă tocmai în condiţia lor de subteme, în greutatea lor voit deficitară în raport cu materialul narativ, tipologic şi, mai ales, conflictual al întregului eşafodaj. E, din această pricină, cu atît mai periculos sa încadrăm o asemenea întreprindere în comoda categorie a satirei -în sensul pe care acesta l-a căpătat în modernitate. Dar, la urma urmelor, cine îşi mai permite, în plin postmodernism, categorisiri riguroase de gen?

Cred că, de fapt, ne găsim în faţa unui text dramatic despre mecanismul genetic al ratării condiţiei tragice, şi, ca atare, al ratării identităţii; un mecanism care se cerea cu urgenţă demontat, fie şi vag parabolic. Pentru că ne priveşte. Pentru că nu-l ştim depăşi. Pentru că frenezia informă a stării pe loc e încă, pentru noi, mai de preţ decît ordinea credinţei şi-a drumului.

Mimna Runcan